Blog & Fotokunst

Tag: Mahler (page 1 of 1)

Muskuløs og intens mahler 9 – gæstespil med norges ungdomssymfonikere

Lang arbejdsdag. Mekanikeren havde for anden gang ikke kunnet reparere min bil. “Kom igen i næste uge”. Regnen var startet. Lummervarmt. Gad jeg egentlig iføre mig regntøj og cykle helt ind til Odense Koncerthus?

Ja, det gad jeg, for Mahlers 9. symfoni, the symphony to end all symphonies, stod på programmet. Den kører jeg gerne langt for. Og det viste sig at være en god idé, for Norges Ungdomssymfonikere fik meget ud af denne mærkelige, smukke, skræmmende, rørende, sarkastiske, drømmeagtige symfoni, som starter i mareridt og slutter i Nirvana.

Gustav Mahlers 9. symfoni er den sidste, han nåede at få skrevet færdig inden sin alt for tidlige død i 1911. Derfor har mange fortolket forudanelser om hans egen død ind i værket. Men fakta viser, han var i et for ham ganske normalt humør, da han skrev værket. Han havde tid til at diskutere kvaliteten af skinke med sin og konens stuepige. Der var ikke tegn på den sygdom, som slog ham ihejl. Men færdig blev han dog faktisk ikke med værket, for Mahler var først færdig, når han havde hørt og rettet sine værker – og det nåede han ikke med dette.

Musikken i dette værk er som al anden musik et eksperiment med en mulig verden. Det handler ikke mere om Mahler end om os andre. Havde han levet 20 år mere, havde han skrevet flere symfonier med andre stemninger. Må man formode.

Der er dog ingen tvivl om, at liv og død, meningen med det hele, eksistensens store spørgsmål – og hvad så bagefter? – spiller en afgørende rolle i symfonien. Ligesom det eksistentielle, de fundamentale menneskelige vilkår i denne verden findes i alle hans sange og symfonier.

I 1907 mister Mahler sin lille datter til sygdom. Før denne katastrofe var religion og kristen tro stadig en mulighed for ham. Efter katastrofen var de ikke længere mulige. I stedet nærmede han sig orientalsk visdom, musik og poesi, en dyrkelse af det uendelige, naturens cyklus og genskabelse.

Hans 9. symfoni starter med et lille motiv på 4 toner, der udgør værkets DNA. Som et lille korn vokser motivet op til 80 minutters musik. Mahlers 4 toner en omvendt udgave af et 4-tone motiv, der i hvert fald er brugt lige siden Beethoven. Man finder motivet genbrugt hos flere, centrale komponister. Schubert, Wagner, Bruckner. Det er 4 små toner har i deres oprindelige form et udtryk af patos, kraft, schwung opad mod et klimaks af følelsesmæssig intensitet, passion. Det er selve musikkens egenskab af at kunne betyde noget som helst for os som mennesker, der ligger i sådan en lille musikalsk bevægelse. Når du læser det her, kan det være svært helt at mærke meningen med det, jeg skriver her. Og i musikken lægger man kun mærke til de 4 toner, hvis man lytter meget målrettet. Men de 4 toner står for mig som emblem på den århundreder lange, germanske musiktradition, som mange opfatter som kernen i klassisk musik. Og det er disse 4 toner, tilsammen et lille motiv, som Mahler både bruger i deres oprindelige form, hvor de betyder kraft og bærer mod sejr, og i deres omvendte form, hvor de får noget mørkt og tvetydigt, opløsende over sig.

Noder i starten af Mahler 9
I starten af symfonien vender Mahler de 4 toner om, som mange andre komponister har brugt til at udtrykke kraft og patos. Effekten er dunkel og mystisk.
Noder i slutningen af Mahler 9
I slutningen af symfonien: samme motiv på 4 toner. Undervejs i symfonien har Mahler også brugt de 4 toner i deres oprindelige form som schwung op til højdepunkterne i musikken – som ender i sammenbrud fremfor gennembrud.
I clippet kan du høre de 4 toner, jeg omtaler som symfoniens DNA brugt i slutningen af symfonien: Det omvendte patos-tema fra den klassiske, romantiske symfoni- og operatradition. De høres til allersidst langsomt, inden musikken dør helt ud.

Mahlers 9. symfoni lukker den germanske symfonitradition ned. Han presser harmonierne til det yderste og lader linjerne i musikken leve deres eget liv, uden at de nødvendigvis skal klinge ‘godt’ sammen med andre linjer. Han lader musikken koge over og bryde sammen uden at sætte tingene pænt sammen bagefter, som man ellers forventer af en symfoni. Han lader den østrigske vals’ oprindelige form, ländleren, brænde sammen i andensatsen. Han flår den normalt anstændigt lystige og humoristiske tredjesats i stykker i en tornado af kontrapunkt og sarkasme. “Den er til mine apollinske brødre”, sagde Mahler, med adresse til sine lede kritikere. Tag dén, lige i ørerne!

Tydeligst kommer buddhistiske til udtryk i den lange, afsluttende sats, som ikke slutter i triumf. Mange minutter går i stedet, uden at der i musikalsk forstand sker ret meget. Tynde, men utroligt stærke tråde af musik opløses langsomt, langsomt. De 4 toner, musikkens inderste væsen fra starten af symfonien, bliver brugt igen i en opløsning, det omvendte af et keethovensk klimaks. Det er selve symfonien som begreb, der opløser sig og forsvinder ud i … Ja ud i hvad … ingenting? Det må være op til den enkelte at fortolke på.

Før sin datters død skrev Mahler sange til tekster af digteren Friedrich Rückert, som selv mistede to børn, og som delte Mahlers hang til det orientalske. I en af sangene beskrives, hvordan fortællerstemmen håber, børnene kun er løbet i forvejen; at han kan indhente dem oppe på en grøn høj et sted. Melodien til netop det sted om at indhente dem, der løb i forvejen, citerer Mahler i slutningen af symfonien. Hvis man kan høre den musik uden at få bare en lille klump i halsen, så må man være lavet af sten. Man behøver ikke kende til de intertekstuelle sammenhænge med andre værker – denne musik går rent ind bag paraderne.

Ikke mindst når man hører den med Norges Ungdomssymfonikere under ledelse af Eliahu Inbal. Selvfølgelig er Ungdomssymfonikerne ikke et professionelt orkester. Men det er lige før, jeg vil se det som en fordel. For de er super dygtige for deres alder; de har muskler og power. Tag ikke fejl af ordet ungdom – de kan deres ting!

Hos mig var der flueben både ved klump i halsen og ved gåsehud. Jeg har hørt professionelle orkestre spille denne dramatiske og intime musik kedeligt og … professionelt. Jeg vil langt hellere høre musikken med kræfter, der har lidt vildskab i sig, og jeg tager de rå kanter med. De unge klarede deres solopassager flot, til tider var messing-folkene endda mere sikre i intonationen end deres professionelle, odenseanske kolleger. Strygerne havde den store, fede, lækre klang. Ingen trætte arme efter at have spillet uafbrudt så lang tid.

Eliahu Inbal takker førsteviolinisten

Jeg er ikke i tvivl om, at disse unge musikere har potentiale til store karrierer. Gud give, de forbliver stærke, intense og prioriterer nerve over det alt for korrekte!

Hvad: Gustav Mahlers 9. symfoni (1909)

Hvem: Norges Ungdomssymfonikere, dirigent Eliahu Inbal

Hvor: Odense Koncerthus, Carl Nielsen Salen

Hvornår: Torsdag 15. august 2019.

Odense Koncerthus efter koncerten

Symfonisk perpleks

Jeg har aldrig oplevet at være så perpleks i en koncertsal. I går hørte vi dels danske Kasper Rofelts nye cellokoncert, Night Phase, dels Mahlers mest mystiske symfoni, den Fjerde.

Normalt går jeg ikke til koncertintro på grund af tidnød. Men nu var det Mahlers Fjerde, som helt klart er på min top ti over klassiske værker. Så jeg skulle lige høre, hvad der var at sige om værket. Aftenens dirigent, Clément Mao-Takacs, holdt mere eller mindre introen selv. Og han forstod på smukkeste vis at koble Mahlers kalejdoskopiske drømmeunivers til H. C. Andersens eventyr. Også Mao-Takacs finder, at den Fjerde er en af de mest komplekse og vigtigste symfonier. Et værk, der ser det himmelske gennem meget jordiske øjne, der giver det smukke og himmelske noget skævt, utroværdigt og mærkeligt. Ligesom den lille pige med svovlstikkerne, der får smukke drømmesyn, hver gang hun stryger en tændstik i kulden.

Clément Mao-Takacs og Ole Kiilerich diskuterer Mahlers Fjerde.

Jeg spottede mange ukendte, unge ansigter i orkestret

Mange musikere denne aften sidder i tidsbegrænsede stillinger – eller er relativt utrænede musikere fra konservatoriet. (Jeg savnede også førsteviolin Eugen Tichindeleanu, som er på orlov). Det får mig til at tænke på, om orkestret måske ikke var helt sammenspillet. Ikke mindst førsteviolinen er afgørende indpisker for en strygergruppe.

Jeg var perpleks i lange stræk over denne Mahler 4. Det ene øjeblik virkelig stor skønhed, det næste truede det hele med at brække fra hinanden. Nogle gange skal tingene brække fra hinanden i en god mahleropførelse. Hele hans måde at skrive musik på handler om forandring og brud og usikkerhed. Men bruddene denne aften var af en anden slags – hvor man bliver usikker på, om orkestret vil én eller flere ting samtidigt. Jeg savnede samtidigt noget nerve, viljen til bevidst at spille skævt og folkemusikalsk. Det folkelige er også en del af Mahlers univers. Men det skæve og bevidst falske blev glattet ud. Det store klimaks i overgangen mellem de to sidste satser plejer at være gåsehudsfremkaldende. Men på perplekse mig nåede orkestret ikke over 60 procent lige dér. Måske havde de tabt gejsten, da en mobiltelefon på balkonen lystigt spillede en alarm midt i den mest sarte og inderlige passager af tredje sats.

Nogle gange kammede opførelsen over, så musikken blev glasklar og transparent. Så tænkte jeg: Det er et bevidst valg fra den elegante, unge, franske dirigents side. Det næste øjeblik syntes jeg, det bare lød tyndt. Var orkestret i kontakt med dirigenten? Var de i kontakt med denne mærkelige musik?

Komponisten Arnold Schönberg, der omkring år 1900 frigjorde musikken fra dur og mol-systemets spændetrøje, sagde engang, at selv dårlige opførelser af værker kan have deres fordele. Man kan komme til at høre detaljer, man ikke hører i sammenhængende opførelser. Men denne aften var der ikke rigtigt nogle detaljer, der struttede ud til beskuelse.

Hvis jeg dog skal uddele lidt ros midt i denne forvirrede, ubegejstrede stemning, skal det være til OS’ træblæsere. Træblæsere er afgørende for den djærve, påtaget folkelige tone i Mahlers musik, og gruppen klarede det rigtig godt. Med rette blev gruppens medlemmer peget ud til seperat-applaus.

 

Clément Mao-Takacs og Inger Dam-Jensen udpeger træblæserne

Mahlers værk er så stærkt, at selv en perpleks opførelse ikke kan slå det ihjel

Det er ikke som med fx Bruckner, hvor en træls opførelse er døden for værket. Jeg elsker stadig Mahlers Fjerde højt. Som et ikke dobbeltbundet, men mangebundet værk. En moderne behandling af det jordiske liv og vores trang til billeder af det hinsides, det himmelske, eller bare af en tilstand uden de rå kampe, livet byder på.

Sopranen Inger Dam-Jensen sang den på overfladen simple sang, der afslutter værket. Et lidende barns vision af en himmel, hvor helgener og sågar slagteren Herodes (det er ham med barnemordet fra Bibelen) hopser lykkeligt rundt og nyder livet. Nå ja, nogle dyr må lade livet, men i den barnlige vision er end ikke dette et problem. Sangen skal synges uden ironi – og det dikterer Mahler selvfølgelig kun, fordi han ved, ironien bliver bedre af ikke at blive klasket direkte i ørerne. Underfundighed er vejen frem. Det er meget forkert at servere symfonien som en neoklassisk, simpel ting. Men gud skal vide, det er svært for en nutidig lytter at afkode alle de små detaljer, der antyder fare og ironi i værket. Blandet andet derfor mener jeg, det groteske og skærende skal fremhæves, ikke udglattes. Jeg havde ønsket, man havde påpeget i koncertintroen og i programmet, at bjældeklangen, der findes hele værket igennem, ikke er hyggelig jule-kanebjældemusik, men at der er tale om narrens bjælder.

Og i slutsangen ville jeg ønske, man kunne få en krystalklar sopran som fx. barok- og Arvo Pärt-specialisten Else Torp på banen.

En sopran som Inger Dam-Jensen er mere La Traviata end Mahlers barnligt-grufulde univers af lidelse gemt bag smil gemt bag tårer gemt bag spøg … Inger Dam-Jensens dejlige tone og perfekte tysk til trods! Og hvis jeg skal være ærlig, har jeg aldrig hørt en perfekt udgave af dette værk. Det er absolut ikke ‘Mahler light’, som koncertprogrammet omtaler værket – det er hardcore Mahler. En næsten umulig nød at knække.

Jeg kunne skrive meget mere om Mahler. Og det har jeg. Læs min artikel i seneste udgave af orkestrets magasin, VirtuOS: ‘Musik, der lyver’.

Kasper Rofelt: Night Phase

Vi fik en uropførelse med denne aften. Kasper Rofelts cellokoncert, Night Phase. Musik kom til mig, da jeg var barn, som klang, ikke som rytme eller melodi. Jeg var over lange stræk fascineret af Rofelts evne som klangskaber. Rigtigt behandlet kan et stort orkester skabe de vildeste klangrum. Og nogle af de rum åbnede sig for os denne aften. Ole Kiilerich, orkestrets musikformidler, talte med Rofelt under koncertintroen om, hvad man skal gøre, hvis man bare har lyst til gode melodier. Dem er der jo ikke mange af i moderne musik. Rådet fra Rofelt var, at følge celloen. Men Rasmus Modsat, som jeg er, ville jeg hellere følge orkestrets nattevandring.

De smukkeste natskyggerum blev foldet ud foran os. I øvrigt helt i tråd med en anden stor komponist af nat- og skyggemusik, Gustav Mahler.

At celloen måske havde lidt for mange savtakkede, skærende motiver at spille… Jo, det tog vi med. Evnen for at skrive for stort orkester har Rofelt i rigt mål!

Kasper Rofelt og Ole Kiilerich under introen.

Mahlers 6. med Odense Symfoniorkester: Mørkets hjerte

Mahlers 6. symfoni med Odense Symfoniorkester torsdag d. 3. december beviser, at orkestret er klar til at tumle de sværeste orkesterværker. Igennem de seneste sæsoner har de gode odenseanere prøvet kræfter med bl.a. Bruckners 8. og Mahlers. 2. I dag stod den på Mahlers 6. – en kulsort monolit af en symfoni. Og næste år kan vi høre dem spille Bruckners 7. Alle sammen store værker, som virkelig kræver udholdenhed og topform. Og det har Odense Symfoniorkester.

Det er en smule forvirrende, at programlæggerne havde valgt at kalde Mahlers 6. for “Mahlers skæbnesymfoni”. For så tænker man straks på tallet 5 (som i Beethovens 5., “Skæbnesymfonien”). I Mahler-sammenhæng er den 5. symfoni noget af det mest populære. Men den 6. – skrevet i Mahlers lykkeligste tid – er den absolut tungeste klods inden for hans lille række af værker. Han skrev den i 1903-04. Han var blevet gift med Wiens smukkeste kunstnergroupie, Alma Mahler. Hun havde født ham to børn. Han havde datidens bedste arbejde inden for musikverdenen: chef for hofoperaen i Wien. Penge, berømmelse, smuk kone, søde børn. Hvad kan gå galt? Alt kan gå galt – men det gør det først i 1907. Parrets ene datter dør. Mahler føler sig presset af den antisemitiske presse til at sige sin stilling op og forlade Wien. Hans læge konstaterer en kompenseret hjerteklapfejl. Den er i sig selv ikke farlig, men desværre lider Mahler af hyppige og meget voldsomme halsbetændelser. Bakterierne finder vej til den defekte hjerteklap, og han dør i 1911. Datterens død danner et sår i det komplicerede forhold til Alma, så hun får sig en elsker. Totalt kollaps. Men altså efter, at han skriver den 6.

Alle disse katastrofer har fået folk til at læse for meget ind i den 6. symfoni. Jeg var til koncertintroen, som blev holdt af P2’s Carsten Wolf Andersen. Også han gav en masse myter og usikre anekdoter til bedste om værket. At der skulle være et Alma-tema (det er noget, Alma selv har fundet på, selviscenesættende og upålidelig som hun var). At Mahler af frygt for skæbnen skulle have fjernet det 3. af de hammerdrøn, der falder i slutningen af værket. At Mahler i scherzoen skulle have afbildet børnenes lystige leg (det er igen Almas opfindelse, og desuden var det ene barn kun en måned gammel på det tidspunkt).

Mahler har sagt fortvivlende lidt om sine værker. Og allermindst om den 6. “Den vil være gådefuld for lytteren i lang tid fremover”. Sandt. Hvad skal man stille op med den, når man ikke læser en masse biografiske detaljer og usikre anekdoter ind i den? Én mulig sandhed er, at kunstnere sagtens kan lave sorte værker, når de selv lever et lyst liv. Kunst er et eksperimentarium. Og i den 6. er Mahlers eksperiment: Hvor sort og trøstesløs musik kan man skrive? Hvis han under skabelsen af værket havde været sønderknust eller knuget af skæbnetunge tanker, havde han ikke kunnet skrive en node. Kunst kræver teknik og overblik. Almas fortvivlede trang til at tildigte sin mands værker en masse bestemte tanker vidner om, at hun havde en fornemmelse for hans værker, men ikke forståelse.

Aleksandar Markovic og Odense Symfoniorkester tager imod publikums klapsalver efter Mahlers 6.

Aleksandar Markovic og Odense Symfoniorkester tager imod publikums klapsalver efter Mahlers 6.

Forståelse havde til gengæld Odense Symfoniorkester under dirigent Aleksandar Markovic. Der blev gået til den. Og selvom de sværeste solopassager stadig væk kan kikse for odenseanerne, så står aftenen som bevis for, at de kan deres Mahler. Tom Nybye, som til daglig er slagtøjssolist i DR’s Symfoniorkester, havde opgaven med hammeren. Ja, hammeren. Mahler var ikke bange for at anvende lyde, som er fuldstændigt umusikalske. Ikke nok med at der forekommer koklokker i den 6. Han har også skrevet en kæmpemæssig hammer ind i slutningen af værket. Når Tom Nybye klaskede den ned i blokken, gav det et drøn, som ingen CD, LP eller MP3 bare antydningsvis kan give én fornemmelsen af. Musikken bliver revet komplet itu af hammeren. Min sidemand, en moden kvinde, som nervøst kiggede på sit ur hvert 30. sekund, fløj op i sit sæde, hver gang det skete. Mahler mente, at i en larmende tid, må musikere lave mere og mere larm for at blive hørt.

Mahlers 6. med en fabelagtig slagtøjsgruppe

De lå helt fremme i lydbilledet, de gode slagtøjsfolk. I denne musik, som mest af alt er marchmusik. Marchmusik som hvis man vendte vrangen ud på en stalinistisk eller nazistisk militærparade. Det hule og dødsensfarlige blotlagt, ikke undertrykt. Magtens ligegyldighed over for det smukke, fine, personlige, individuelle. I disse tider med islamistisk terror og voldelige konflikter mellem regimer i Mellemøsten får denne sønderknusende, larmende, marcherende musik nogle medbetydninger, som Mahler jo af gode grunde ikke kan have vidst noget om. Men han havde sine anelser om menneskets væsen. Der er intet nyt i menneskets trang til ødelæggelse og død; den vanvittige logik, der kan få en pæn præsident i jakkesæt til at bombe sin egen befolkning i Syren med klorgas. Fra diktatorens synsvinkel en logisk beslutning. De er skadedyr, de skal dø.

Den samme kulsorte ødelæggelseslogik finder jeg i Mahlers 6. Værket er stramt skrevet, måske det strammeste af hans værker. Men det smiler på intet tidspunkt. Og selv de pæne øjeblikke undermineres og gøres absurd og frastødende som en pæn, syrisk diktators jakkesæt. Mahler siger: Sådan kan verden også være. Han siger ikke: Sådan er verden altid. Men han lader krig og rædsel ind i koncertsalen. Og de trætte musikere i Odense Symfoniorkester lignede til da til slut også trætte fodsoldater.

Dirigent Aleksandar Markovic skånede dem ikke. Heller ikke sin dirigentstok. Den knækkede han på sin nodepult og måtte dirigere videre kun med hænderne.

Tom Nybye, der svingede hammeren under Odense Symfoniorkesters koncert, er måske knapt så adræt som kvinden i dette clip. Men drønet kunne høres!

 

På en måde var den knækkede stav symbolsk for denne musik. I modsætning til aftenens første og meget spændende værk, James MacMillans spritnye bratschkoncert, var alt håb ude. MacMillans værk er et eget blogindlæg værd. Det er sjældent, at helt ny musik fanger mig så meget. MacMillan forholder sig åbenlyst til traditionen, og efterlod os ikke i mørket. Jeg hørte Sjostakovitj, Alban Berg…. Jeg hørte endda rock-attituder i værket. Mest mindede værket i sin collageteknik om Friedrich Guldas cellokoncert fra 1980, som også citerer rock mm.

Men mest lagde jeg mærke til et meget mahlersk træk: Dette, at musikken siger en ting, men mener det modsatte, nogle gange nærmest vrænger af sin egen sentimentalitet. Det værk må gerne opføres igen. Og gerne med Lawrence Power, sådan som det skete i dag.

Birdman: Scener fra et splintret kunstnerliv. En anmeldelse

Birdman er noget helt nyt –

og så alligevel ikke …

Allerede vores egen Søren Kierkegaard var inde på det i Enten – Eller. Motivet med den lidende kunstner, hvis trængsler på forunderlig vis bliver transformeret til kunst og underholdning for et publikum.

Kierkegaard fortæller om den ulykkelige, der blev spærret inde i Falaris okse, en antik torturmetode, der anvendte en metalokse af kobber eller messing. I denne metalokse blev den ulykkelige ristet ved en sagte ild, der brændte under oksen. Oksen var udformet med fløjter i næseborene, så den ulykkeliges skrig lød som sød musik for dem, der var så heldige at være uden for oksen. Parallellen  til den stakkels, martrede kunstner og hans høfligt deltagende, tilbagelænede publikum er åbenlys. Publikum vil gerne opleve lidelsen og smerten – men på distance, som sød musik. Nydelse.

Det er ét af motiverne i Birdman af Alejandro González Iñárritu. Den lidende kunstner, der står over for det mangehovede monster, publikum, og vrider sig selv i de mest smertefulde positioner for dog at blive set, hørt – elsket.

Hollywood elsker Birdman, fordi Hollywood elsker Hollywood

Både temaet om den lidende kunstner og det nydende publikum og de andre temaer i filmen er på ingen måde nye: anmeldernes tomme fraser og etiketter, skuespillerfolkets utilregnelighed og dobbeltmoral, kendiskulturens udhuling af kunstnerisk arbejde ved hjælp af Twitter-profiler og virale YouTube-clip, skuespilleres ego-mani (her fremragende portrætteret af Edward Norton) og offentlige, opmærksomhedsskabende pinligheder. Det er med temaerne i Birdman  som med så mange andre af de historier, vi mennesker går og fortæller til hinanden: grundlæggende intet nyt. Forskellene ligger i, hvordan vi fortæller vore historier.

Og her skiller Birdman sig radikalt ud. Hollywood har altid elsket film, der tager Hollywood under ætsende behandling. Mange af de bedste Hollywood-film handler om Hollywood. Enten direkte – eller mere indirekte. Tænk Sunset Boulevard fra 1950 om en manuskriptforfatter, der sælger ud og betaler med sit liv. Eller David Lynch’ Mulholland Drive om en ung skuespillerinde uden det talent og uden den hollywoodstatus, hun drømte om hjemme i Deep River, Ontario. Mulholland Drive viste skuespilleren Naomi Watts i en storslået skuespillerpræstation, man meget sjældent oplever magen til.

Naomi Watts er også med i Birdman, dog i en mindre rolle. Det store læs bliver trukket af Michael Keaton, der i slut-80’erne og 90’erne var berømt for sine hovedroller i især de to første Batman-film af Tim Burton. BAT-man. BIRD-man. Fik du den? Det gjorde Hollywood – for Hollywood elsker interne referencer. Det er ikke meget anderledes end de interne tøhø-anekdoter, man har i andre små byer, hvor alle kender alle. Den slags gør, at Birdman er en film, der særligt henvender sig til anmeldere, Hollywood, skuespillere og andre, der virkeligt interesserer sig for interne forhold inden for film og skuespil.

Er Birdman en udlevering af Michael Keatons kuldsejlede karriere?

Michael Keaton har været mere eller mindre væk fra filmverdenen og berømthedskulturen i de mellemliggende år, siden han sagde nej til Batman 3 fra 1995. I Birdman har hans rolle, Riggan Thompson, sagt nej til at spille med i den fjerde film i Birdman-serien, som hans falmende berømmelse hviler på. Dermed stopper lighederne med virkelighedens Michael Keaton, hvis man skal tro Louise Kidde Sauntveds omfattende artikel i Berlingske om Birdman og Keaton.

Her fremgår det, at Riggan og Keaton er to meget forskellige mænd. Riggan forfølges helt bogstaveligt af sin rolle, Birdman. Han hører ofte Birdmans stemme i sit hoved, han ser ham i storbyens forstenede landskab. Til slut bliver han næsten til Birdman. Men Michael Keaton siges at være en glad, nede-på-jorden mand, der er glad for fluefiskeri og livet på landet. Så vi er ikke ude i en tragisk en-til-en udlevering af Keaton.

Forviklingerne er mange i Birdman, virkelighedsplanerne fletter sig ind og ud af hinanden

Riggan forsøger et comeback, og han forsøger at blive taget alvorligt, ved at sætte et stykke op på Broadway baseret på en fortælling af Raymond Carver, ‘Hvad taler vi om, når vi taler om kærlighed’. Han omgives af uberegnelige, ego-syge medspillere, en dræbende modvillig anmelder og hans datter, som han aldrig rigtig har været til stede for, samt hans bedste ven og manager, som dog har bundlinje som aller bedste ven. Og ex-konen, der er det tætteste, han kommer på en voksen relation i øjenhøjde.

Jeg havde i starten lidt svært ved at finde filmens puls. Men da jeg havde fundet den og tilpasset mig, generede det mig ikke, at en person, der lige er gået ud ad en dør, 10 totalt urealistiske sekunder efter står i kostume på scenen og spiller stort skuespil. Det generer ikke, at den trommemusik, der udgør det meste af filmens soundtrack, pludselig også kan høres af filmens personer – fordi trommeslageren, Antonio Sanchez, simpelthen sidder og spiller musikken på gaden, mens personerne går forbi. Det virker også sært naturligt, at Riggan kan flytte på ting via telekinese. Ingen, hverken personerne eller vi som tilskuere i biografsalen, lader sig genere af, at trommeslageren pludselig sidder i en garderobe og spiller trommer. Jeg tror nu nok, at biografpublikum, der ikke er opdateret om, hvad der sker på Broadway, vil undre sig over, at man i en kort scene ser selveste Spiderman sammen med en hel række af uniformerede trommeslagere på scenen. Det kan man virkelig kun forstå som et spark over knæet til underholdningsindustriens skøre ideer, hvis man tilfældigvis ved, at Broadway, virkelighedens Broadway, for et par år siden satte Spiderman op som musical – i øvrigt en kæmpe succes. Disse brudflader mellem virkelighedsniveauer er sammen med skuespilpræstationerne det, der gør, at fortællingen, som indholdsmæssigt ikke er ny, alligevel bliver til en ny og levende fortælling.

Birdman er hektisk. Meget hektisk

Tilsyneladende er filmen uden et eneste klip. (Naturligvis er der klip, men man kan ikke se det. Det er teknisk brillant lavet.) Men noget af musikken i filmen tillader figurer og os tilskuere at komme lidt ned i tempo og dvæle ved følelser af tragik og melankoli.

Det skuespil, Riggan sætter op på Broadway, ledsages af sublim senromantisk musik af Mahler, Ravel, Rachmaninov, Tjajkovskij – komponister, der skrev på de helt store følelser omkring år 1900.

Mahlers 9. symfoni indgår flere steder i filmen. Det er noget af det mest fragmenterede og inderlige musik, der er skrevet i det 20. århundrede. Og Iñárritu bruger denne store orkestermusik som understregning af dels Riggans eget fragmenterede sind, dels Rigggans scenerolles splittede, desperat kærlighedssyge sind, dels filmens fragmentation som sådan. Det er storslået set og hørt af Iñárritu. Mahlers 9. lyder som en drøm. Ikke en god drøm, men en forvirret, desperat, fragmenteret drøm. Præcis ligesom filmen Birdman, Riggan selv og Riggans Broadway-stykke.

Tag et øjeblik eller to og lyt til starten af Mahlers. 9., som spiller en væsentlig rolle i forståelsen for Riggans splittede sind. Musikken bevæger sig fra starten i en 4-5 forskellige retninger:

Da Riggan i frustration ødelægger sin garderobe, afbrydes han af Mahlers smukke sang, ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ – på dansk kunne en noget mere upoetisk oversættelse lyde: ‘Verden har mistet forbindelse med mig’. Som en understregning af Riggans ret løse forhold til den virkelige verden. Disse musikalske detaljer er med til at hæve filmen ud over at være en hektisk Hollywood-satire med kun interne jokes. Og det giver en følelsesmæssig dybde til Riggan og hans skizofreni, som trommer bare ikke kan få os til at forstå.

Ligesom musikken i filmen er Riggan hele tiden på vej et eller andet sted hen. Hen til garderoben, ud på gaden, op på scenen, ned i baren. Hele tiden på forvirret vej et eller andet sted hen. Det virker næsten tilfældigt, at tingene pludselig ændrer sig, og Riggans vej mod rendestenen med ét ender i særdeles bittersød triumf på scenen.

Det hele bider sig selv i halen i et endeløst Hollywood/Broadway-loop

Lad mig drage en kritisk parallel til føromtalte Sunset Boulevard, filmklassikeren af Billy Wilder fra 1950, som viser Hollywoods hule inderside med opportunistiske manuskriptforfattere og mere eller mindre skøre skuespillere.  Denne film tog teaterverdenen også og lavede til en musical – det skete i 1993 med Glen Close i rollen som Norma Desmond. Men allerede den i 1950 fallerede stumfilmstjerne Gloria Swanson, der spiller filmen Sunset Boulevards antiheltinde, Norma Desmond (jeg kaster med mange navne, jeg ved det – hold tungen lige i munden!), denne Gloria Swanson arbejdede faktisk op igennem 1950’erne på at kapitalisere på Sunset Boulevards rimelige succes og gøre den til … en musical! Så Billy Wilder laver Sunset Boulevard med en falleret Glora Swanson. Gloria Swanson vil booste sin karriere ved at lave succesen om til en musical på Broadway. Det mislykkes.  Men de ikke altid så fantasifulde teatre gør i 1993 det, som Hollywood også tit gør: Tager de samme historier op igen og igen, giver dem lidt nyt tøj på og skubber dem ud foran publikum på scenen eller foran et kamera.

Læs Filmlands Per Juul Carlsens begejstrede anmeldelse af Birdman

For at drage en parallel til Birdman: Der er niveauforskelle mellem Sunset Boulevard og Birdman. Norma Desmond i Sunset Boulevard starter med at være en pænt mærkelig, men ikke direkte vanvittig person. Hun ender som komplet gak gak, der tror, hun spiller med i en film. I virkeligheden bliver hun bare filmet af nyhedsteams, mens hun bliver ført væk af politiet for mordet på en vendekåbe af en manuskriptforfatter, hun forelskede sig i. Norma Desmond har en kurve gennem filmen, man kan følge, involvere sig i. Riggan er i Birdman fra starten meget langt ude over virkelighedens grænser. Første gang vi ser ham, svæver han i luften – naturligvis kun i hans fantasi. Men så er stilen lagt: Han bliver ikke en karakter som Norma Desmond, som man kan følge i en spændingskurve. Riggans kurve er fra pænt meget gakgak til regulær skizofreni. Den er ikke helt nem at involvere sig i! Og det er absolut ikke en kritik af Keaton. Men manuskriptet har en psykologisk kurve, som ikke er helt nem at trænge ind i.

Ligesom Riggan til slut kickstarter sit comeback mod alle odds ved at skyde næsen af sig selv foran et vildt applauderende publikum – med fantastiske anmeldelser til følge: endelig er der en kunstner, der tør vise ægte smerte – ligeså er Michael Keaton lige pludselig og uden forvarsel med Birdman godt i gang med at kickstarte sin karriere. Dog med intakt næse.

Kunst imiterer virkelighed, virkelighed imiterer kunst – Hollywood elsker den slags.

 

Nu forstår det sig, at en anmelder ligner en digter på en prik, kun har han ikke kvalerne i hjertet, ikke musikken på læberne. Se, derfor vil jeg hellere være svinehyrde på Amagerbro og være forstået af svinene, end være digter og være misforstået af menneskene.

Søren Kierkegaard: Enten – Eller

 

Mahler Was Here: Opstandelse i Odense

Bruno Walter, der var så nær en ven med komponisten Gustav Mahler, som man kunne blive, fortalte engang følgende anekdote om Mahler: Når han, altså Mahler, en sjælden gang kom til at grine af hjertens lyst, så stoppede han altid med det samme, som om han følte, at en lidende mand som han ikke kunne tillade sig at le. Ingen tvivl: Mahler opfattede sig som et lidende menneske, og han havde god grund til at gøre det. Mange af hans søskende døde tragisk unge, der var selvmord i familien, sindssyge, hans elskede mor døde ung, og Gustav måtte til sidst skabe sig en velbetalt karriere som dirigent for at kunne brødføde hele butikken af familiemedlemmer.

Hvad handler Mahlers musik om?

Mahlers musik handler også om lidelse og lidenskab, som jo for et buddhistisk præget sind som Mahlers er to sider af samme mønt. Og den handler om, hvordan vi skal forholde os til de store ting i livet. Mahler er meget sjældent en entydig kunstner. Som oftest ved man som lytter ikke, hvor man har ham. Bag ved smilet gemmer der sig ironi. Bag ironien gemmer nostalgien sig. Bag nostalgien gemmer tomheden sig, bag tomheden skriger angsten for tomheden. Han kan være svær at forstå, fordi han konstant skifter mellem følelser og udtryk. Hans musikalske klippeteknik er næsten filmisk. Når man forstår ham bedst, bliver Mahler en fremmed fortrolig – et udtryk, som Jens Malthe Fischer for nogle år siden valgte som titel på sin fantastiske Mahler-biografi: Der fremde Vertraute. Et urovækkende bekendtskab, der taler til lytteren som en, der kender éns sjæl rigtig godt.

Mahler var tilstede i Odense Koncerthus her til aften

I aftes i Odense Koncerthus var vi tilhørere vidner til Mahler. Mahlers ånd var i huset. Vi var vidner til 90 musikere og 100 korsangere plus to sangsolister, som spillede Mahlers på alle leder og kanter store 2. symfoni, som har titlen “Opstandelsessymfonien”. Vist var der falske toner. Vist kunne det lille orgel ikke hamle op med koncertorglerne i andre byer. Men ånden var tilstede. Og det må vel være det vigtige.

 

Mahler Symfoni 2 Odense Koncerthus verdenikov inger dam-jensen

Vedernikov, kor, orkester og solister tager imod fortjent bifald

Alexander Vedernikov fremmanede Mahlers drama og intensitet

Maestro Vedernikov styrede slaget med store og præcise armbevægelser – det var han nødt til, for ud over musikerne i salen, var der under denne 2. symfoni placeret hele to fjernorkestre bag ved scenen. Mahler bruger disse to små, skjulte orkestre som en urovækkende dybdevirkning, idet man som lytter ikke kan sige, hvor den til tider melankolske, til tider skræmmende musik kommer fra.

Jeg sad, så jeg kunne se Vedernikovs ansigt. Han dirigerede ikke. Han spillede selv de skiftende roller i musikken som en skuespiller, lige fra det ophøjede til det djærve: Han agerede simpelthen de dobbeltbundede følelser for orkestret. Efter en meget vellykket førstesats, som i sig selv er så lang som en hel symfoni af Beethoven, og hvor Odense Symfoniorkester og de til lejligheden importerede ekstramusikere, spillede røven ud af bukserne, blev jeg lidt urolig for midtersatserne. Som sagt er Mahler meget sjældent entydig – og i de to midtersatser er Mahler en helt utrolig glat ål af konstante tvetydigheder. Ikke til at få hold på. Sødladen nostalgi for en svunden, ‘bedre’ tid bliver med det samme outet som tom lirekasse. Ja, hele salen bliver en stor lirekasse, hvor intet er, som det lyder. Mahler understreger det bl.a. med sit vanlige trick: Pludselig dukker der marchmusik eller bevidst banale folkemelodier op – spillet så skævt som muligt. Ja, han beder endda en trommeslager om at lave en fremmedgørende klaprelyd på siden at stortrommen ved at slå på den med en håndfuld små grene!

Mahlers eksistentialisme i Opstandelsessymfonien

Jeg blev lidt nervøs for, om Vedernikov ikke satte tempoet for langt ned. Jeg er stadig ikke helt sikker, men hans mimik og musikken i sig selv overbeviste over lange stræk om, at det pæne, det artige, det melodiøse absolut ikke skal tages som en fin lille holdeplads for glemsel om al den smerte, førstesatsens drama beskrev. Vedernikov viste i stedet, at løsningen på det store spørgsmål i symfonien – meningen med livet og med døden – ikke findes i at give sig hen til tomme forlystelser og aspartam-søde melodier. Eller i at fortabe sig i minder om en forløjet fortid. “Minderne har jeg da lov at ha'”, hedder det i en gammel, dansk sang. Ja, siger Mahler, du har dine minder om en lykkelig fortid, men dine minder er formodentlig løgn og kan ikke bruges som eksistentiel varmepude, når krisen kradser i sjælen.

Hen mod slutningen af tredje sats, der kører som en uendelig lirekassemelodi, samler orkestret kræfter til et skrig af angst. Angst for alt det tomme, overfladiske, forlorne og fake i denne verden. Mahler flænser musikkens overflade med et skrig – og et håb om, at noget dybere kan findes. Op rejser sig mezzosopranen, Ekaterina Semenchuk, og synger en helt simpel sang. Et barns sang om håbet om, at det må få et lille lys, der kan vise vej gennem mørket frem til … Ja, Mahler bliver pludseligt uvant tydelig her: Han ser et lys for enden af tunnelen, og det lys er himlen. “Urlicht” hedder sangen, Urlys, som Ekaterina Semenchuk sang så smukt og uden det blævre-vibrato, sangerinder desværre somme tider forfalder til i senromantisk musik, fordi de så gerne vi vise FØLELSER. Ekaterina Semenchuk forstod Mahlers sang om urlyset. Den skal synges ligefremt. Som et barn.

Efter måske at have været slået en smule ud af kurs i de ironiske, tvetydige midtersatser, kom orkestret på rette kurs i den meget lange slutsats. Jeg har aldrig hørt messinggruppen i orkestret spille så smukt og tight som i den middelalderlige “dies irae”-melodi om verdens undergang, som Mahler først bruger, siden transformerer i denne slutsats. Transformationen går fra en forestilling om en himmel-og-helvede-Gud, der skal komme at dømme levende og døde, symboliseret ved “dies irae”-melodien, til et opstandelses-tema, der løfter sjælen mod en frihed uden dom. De to temaer og tanker udkæmper et bibelsk drama i den lange slutsats som ender med…..Ja, hverken død eller ødelæggelse. Vi var til tider tæt på. Især i den infernalske larm, som slagtøjsgruppen havde den velsignelse at kunne skabe. Der var dømt ståpels, når de gav den los.

Mahler var konverteret katolik, men er musikken katolsk?

I sidste ende ser Mahler ingen katolsk dommedag. Der er ingen skærsild. Det er lige før, han har slettet den kristne Gud helt af ligningen. I stedet lader Mahler et kor synge om sjælens opstandelse og finder løsningen på det store spørgsmål om liv og død i tanken om, at alle de lidelser, vi går igennem, og alt det, vi har skabt, mens vi gik på Jorden, er det, der bærer os op til … Gud. Her bliver Mahler igen entydig. Værket slutter med, at koret rejser sig – i sig selv en frydefuld oplevelse i aftes med Filharmonisk kor fra Odense og Sønderjylland – og giver den fuld skral på stemmebåndene. Orglet sætter ind. Kirkeklokker sætter ind. En sopran dukker op, denne gang Inger Dam-Jensen, som klarede sin lille rolle fint.

Her mod slutningen var Vedernikovs adstadige tempo igen en fryd og beviste sin bæredygtighed. Alt for ofte japper orkestre og dirigenter sig igennem slutningen af værket. Vedernikov tog sig tid til at lade urlyset blænde publikum i Odense Koncerthus denne aften! Tempoet skal være som i salmen “Dejlig er Jorden”. Opstandelseskoralen skal være en rolig, omend højlydt vandringshymne fra det kaos af fortvivlelse, vi lagde ud med i første sats, mod det hvide c-dur-lys uden nuancer i slutningen af værket.

Det hele blev denne aften sunget, spillet, dirigeret i Mahlers ånd. Jeg kan egentlig ikke give en større ros.

Mahler i Wien 2010

Jeg var i Wien i 2010 – et af de store Mahler-år. Og Wien er jo Mahler-byen over dem alle. Mahler ville være fyldt 150 år det år – hvis han altså ikke var død som 50-årig af en hjertefejl i 1911. Jeg besøgte museer, hvor hans efterladte ejendele var udstillet. Jeg besøgte hans grav i en forstad til Wien. Men intetsteds fandt jeg Mahlers ånd. Det gør jeg kun i hans musik. Denne mangetydige musik, der bypasser alle mine parader og går direkte ind til den menneskelige mangetydighed indeni. Og jeg mærkede denne ånd i aftes i Odense Koncerthus.

Læs også

Mikael Krarups anmeldelse i Fyens Stiftstidende af samme koncert (linket starter download af en pdf fil fra Odense Symfoniorkesters hjemmeside).